Antes de gravar o primeiro disco, o Rush já tocava composições próprias em porões, bares e ginásios escolares. Relatos de John Rutsey, antigas listas de repertório e raros registros ajudam a reconstruir a história das músicas que ficaram pelo caminho.

Imagine entrar em um ginásio escolar de Ontário na virada dos anos 1960 para os 1970. No palco, três garotos cercados por amplificadores tocam Led Zeppelin, Cream, Hendrix e The Who em um volume que provavelmente não combinava muito com o lugar. Entre um cover e outro, aparecem algumas das músicas perdidas do Rush: “Keep in Line”, “Tale”, “Number 1”, “Mike’s Idea”, “Run Willie Run” e “Child Reborn”.

Alguns adolescentes gostavam. Outros só queriam dançar ao som dos sucessos do rádio e não escondiam a irritação quando a banda começava uma composição própria cheia de mudanças de andamento. John Rutsey, além de baterista, era quem apresentava as músicas e conversava com a plateia. Geddy Lee e Alex Lifeson ainda precisavam conciliar os shows com a escola, os empregos e a pressão dos pais, que começavam a desconfiar de que aquela história de banda estava ficando séria demais.

O Rush que conhecemos nasceu no meio dessa confusão. Antes de “Finding My Way”, “In the Mood” e “Working Man”, existiu um repertório inteiro que nunca chegou oficialmente aos discos. Algumas dessas faixas não têm gravações disponíveis ao público. Outras deixaram pequenos sinais, como lembranças dos integrantes, títulos anotados em antigos repertórios e até um raro trecho filmado.

Uma das principais fontes sobre esse período é Visions, biografia escrita por Bill Banasiewicz e publicada em 1988. O livro recupera histórias de quem acompanhou o grupo ainda nos porões, nos bailes escolares e nos bares de Toronto. Esses relatos permitem montar parte do quebra-cabeça, mesmo que o som de muitas dessas composições continue fora do alcance do público.

Quando o primeiro álbum do Led Zeppelin mudou tudo

No outono de 1969, Alex, Geddy e John ouviram o primeiro álbum do Led Zeppelin na casa do amigo Al Denokowski. Os três ficaram impressionados com a força da gravação e, principalmente, com o que Jimmy Page havia conseguido fazer com a guitarra. A partir dali, o Rush passou a buscar um som mais pesado, mais alto e mais próximo daquela nova maneira de tocar rock.

A influência apareceu rapidamente. Alex usava um conjunto de amplificadores G.B.X., enquanto Geddy tocava com dois amplificadores Sunn e começava a desenvolver o falsete agudo que mais tarde se tornaria uma de suas marcas. Quando Lindy Young voltou a ensaiar com o grupo, seu piano elétrico simplesmente desapareceu no meio do barulho. Alex avisou que, caso quisesse continuar com eles, precisaria de “um amplificador maior”.

Ray Danniels, que já procurava apresentações para os garotos, começou a imaginar o Rush como uma possível resposta canadense ao Led Zeppelin. O sonho era enorme, mas não vinha apenas de empolgação juvenil. A interação entre o baixo de Geddy e a guitarra de Alex começava a ganhar uma personalidade própria, enquanto Rutsey dava ao som uma base direta e agressiva. A banda ainda copiava bastante seus heróis, mas já começava a entender como poderia se afastar deles.

O porão que ficou pequeno

O Coff-In teve um papel importante nessa transformação. O espaço funcionava no porão de uma igreja anglicana e oferecia café, rosquinhas e música para os jovens da região. Foi ali que o nome Rush apareceu pela primeira vez, por sugestão de Bill Rutsey, irmão mais velho de John, pouco antes de uma apresentação.

Quando Alex, Geddy e John retomaram os shows no local no fim de 1969, a fama do trio começou a crescer. Orme Riches, responsável pelo Coff-In, contou que as primeiras noites reuniam apenas 40 ou 50 jovens. Depois, cerca de 300 pessoas passaram a se apertar em um espaço que comportava confortavelmente metade desse número. Segundo ele, “gente de toda a cidade vinha ver o Rush”.

Era uma bela notícia para a banda, mas não para os responsáveis pela igreja. O público aumentou tanto que os dirigentes acharam que a situação estava saindo do controle. O Coff-In acabou fechando, deixando Ray Danniels com a tarefa de encontrar outros lugares para um trio muito barulhento e pouco disposto a tocar apenas músicas conhecidas.

Uma banda difícil de contratar

Conseguir apresentações para o Rush não era tão fácil quanto o crescimento no Coff-In poderia sugerir. Os organizadores de bailes escolares normalmente queriam um grupo capaz de tocar os sucessos do momento, manter os adolescentes dançando e evitar qualquer surpresa. Alex, Geddy e John apareciam com uma mistura de rock pesado, composições próprias e arranjos que nem sempre facilitavam a vida de quem estava na pista.

Mesmo assim, os shows começaram a surgir em cidades cada vez mais distantes de Toronto. Ray Danniels lembrou que os garotos saíam da escola às três da tarde e “dirigiam como loucos” para chegar a lugares como Sudbury, North Bay, Cochrane, Kirkland Lake, London, Deep River e Windsor. Algumas dessas viagens passavam dos 300 quilômetros e podiam chegar perto dos 800.

Doc Cooper, um vizinho, costumava levá-los em limusines antigas. Em outras ocasiões, Larry Bach dirigia o próprio carro com um trailer U-Haul preso à parte traseira, carregado de instrumentos e amplificadores. Alex lembrava dessa rotina com carinho. Para ele, sair da escola e atravessar Ontário para tocar não era uma obrigação cansativa, mas a vida que desejava ter.

Essa empolgação convivia com uma realidade bem menos glamourosa. Alex trabalhava em um posto de gasolina e ajudava o pai como encanador. Geddy dava expediente na loja de variedades da mãe e fazia alguns serviços como pintor. John já havia abandonado os estudos. Em casa, os três enfrentavam famílias que não viam a música como uma escolha profissional segura.

As músicas perdidas do Rush nos primeiros shows

Em várias dessas viagens, o Rush era a única atração da noite. Isso significava tocar dois sets de uma hora ou três apresentações de 45 minutos, uma tarefa difícil para qualquer banda jovem. Os covers de Cream, Hendrix, The Who e Led Zeppelin ajudavam a preencher o repertório, mas as composições próprias já ocupavam um espaço considerável.

Visions cita diretamente “Number 1”, “Keep in Line”, “Run Willie Run”, “Mike’s Idea” e “Tale”. Dependendo do lugar, o público podia variar de poucas dezenas até cerca de 200 pessoas. Os palcos normalmente eram montados nos ginásios das escolas, e Rutsey assumia o papel de líder diante da plateia, embora não fosse o cantor. Era ele quem apresentava as faixas, preenchia os intervalos e lidava com as reações nem sempre amistosas.

Para a banda, esses shows funcionavam como uma espécie de sala de ensaio com público. Uma música podia ser testada em diferentes apresentações, ganhar partes novas ou desaparecer quando deixava de funcionar. Não havia motivo para guardar cada versão, registrar todas as letras ou imaginar que alguém sentiria falta daquele repertório décadas depois. Naquele momento, eram apenas três jovens tentando completar uma noite inteira de apresentação.

Quando o público queria ouvir Creedence

O problema aparecia quando os adolescentes esperavam os sucessos do Top 40 e recebiam as experiências do Rush. Muitos queriam dançar ao som do último single do Creedence Clearwater Revival, enquanto o trio preferia tocar suas próprias músicas pesadas e pouco convencionais. Quando começavam os pedidos por rock ’n’ roll, Rutsey não demonstrava nenhuma vontade de agradar.

Em uma dessas ocasiões, ele respondeu pelo microfone com uma frase que resume bem a atitude da banda naquele período:

“Nós não estamos tocando jazz, porra!”

A composição que mais provocava reações negativas era “Child Reborn”. Segundo Rutsey, a faixa tinha mudanças de andamento complexas e ainda incluía um trecho de “Hava Nagila”, a tradicional canção judaica. Para quem conhece o que o Rush faria alguns anos depois, essa mistura parece quase uma antecipação das suítes progressivas, das quebras rítmicas e das mudanças repentinas de clima.

Os estudantes presentes nos bailes não tinham como saber disso. Para eles, aquela era apenas uma música difícil de acompanhar no meio de uma noite em que esperavam ouvir algo familiar. Rutsey admitiu a Banasiewicz que a situação ficava complicada em certos momentos. Ainda assim, o trio continuou levando suas experiências para o palco, mesmo quando parte da plateia preferia ficar encostada na parede esperando o próximo cover.

“Slaughterhouse” já falava sobre o meio ambiente

Entre todas as composições perdidas, “Slaughterhouse” é uma das poucas sobre as quais existe uma descrição clara. Ela apareceu no início da década de 1970, quando o Rush continuava ensaiando, compondo e tentando desenvolver uma identidade própria. Foi mais ou menos nessa mesma fase que nasceu “Working Man”, que Banasiewicz relaciona aos empregos mantidos pelos integrantes para pagar as contas.

O som ainda carregava bastante da influência do Led Zeppelin, mas a relação entre a guitarra de Alex e o baixo de Geddy começava a se destacar. “Slaughterhouse” fazia parte dessa fase e, nas palavras de Rutsey, era “uma música pesada”. O título, que pode ser traduzido como “matadouro”, combinava com a agressividade do grupo, mas o conteúdo ia além de riffs e volume.

A letra tratava do que estava acontecendo com o meio ambiente e com os animais. Rutsey mencionou especificamente a caça de baleias e focas. Não sabemos se a abordagem era profunda, se havia uma narrativa ou se o assunto aparecia de forma mais simples, mas a escolha do tema chama atenção. Antes da chegada de Neil Peart, o Rush já havia tentado escrever sobre uma questão que ultrapassava o cotidiano de bares, relacionamentos e trabalho.

Isso faz de “Slaughterhouse” uma possível primeira tentativa de comentário social dentro do repertório do grupo. Não dá para afirmar como a mensagem era desenvolvida, pois não há uma gravação oficialmente lançada da música. Temos apenas a explicação de Rutsey, mas ela já revela que o Rush daquele período era um pouco mais curioso e ambicioso do que o primeiro álbum permite imaginar.

“Run Willie Run” não desapareceu por completo

Durante muito tempo, “Run Willie Run” pareceu ser apenas mais um título encontrado nas listas das primeiras apresentações. A música, porém, deixou um registro raro. Alex Lifeson aparece tocando uma versão acústica no documentário Come On Children, dirigido por Allan King, filmado no início dos anos 1970 e lançado em 1973. Outro jovem assume os vocais, enquanto Alex acompanha ao violão.

O trecho não mostra o Rush no palco nem permite saber como a composição soava com Geddy e Rutsey. Mesmo assim, é uma das poucas oportunidades de ouvir algo daquele repertório anterior ao primeiro disco. O filme também preserva uma imagem muito diferente do guitarrista que mais tarde ocuparia grandes arenas. Ali está um Alex adolescente, sentado com outros jovens e tocando uma música que sua banda acabaria abandonando.

Arquivos mantidos por fãs descrevem “Run Willie Run” como uma canção de Southern R&B sobre um rapaz fugindo da lei. Partes incompletas da letra reforçam essa interpretação, com Willie tentando escapar antes de ser encontrado. A construção parece simples, com poucos versos e uma narrativa direta, bem distante dos temas que o Rush exploraria na segunda metade da década.

Isso torna a música ainda mais interessante. “Run Willie Run” mostra que o grupo não estava apenas tentando reproduzir o peso britânico de Led Zeppelin e Cream. Havia também espaço para influências americanas, histórias de fugitivos e uma pegada mais próxima do rhythm and blues. O fragmento filmado não resolve todo o mistério, mas impede que a faixa seja tratada como completamente perdida.

Os títulos que viraram fantasmas

“Keep in Line”, “Tale”, “Number 1” e “Mike’s Idea” tiveram menos sorte. Sabemos que faziam parte dos sets levados pelo Rush às cidades de Ontário, mas quase nada além disso sobreviveu. Não temos letras completas, descrições confiáveis dos arranjos ou comentários detalhados dos músicos.

Os próprios nomes despertam perguntas. “Mike’s Idea” nasceu de uma sugestão de quem era esse Mike? “Tale” contava alguma história? “Number 1” tinha um título provisório ou era uma brincadeira da banda? Não há respostas seguras, e qualquer tentativa de descrever essas músicas acabaria entrando no terreno da invenção.

Também é possível que elas mudassem bastante de um show para outro. O livro conta que as primeiras composições do Rush eram construídas coletivamente. Alguém aparecia com um riff, um acorde ou alguns compassos, e os três desenvolviam a ideia durante os ensaios. Rutsey, que não tocava um instrumento melódico, às vezes explicava verbalmente para Alex o que estava ouvindo em sua cabeça. Era um processo direto, sem a preocupação de documentar cada etapa.

Dentro dessa rotina, abandonar uma música não significava destruir uma obra considerada importante. Muitas funcionavam como ferramentas de aprendizado, criadas para preencher os sets e permitir que o grupo encontrasse seu próprio som. Quando uma ideia melhor aparecia, a anterior simplesmente saía do repertório.

A troca das músicas antigas pelas que chegaram ao disco

Não existe um depoimento que explique individualmente por que “Keep in Line”, “Tale” ou “Slaughterhouse” foram descartadas. A leitura mais segura aparece quando acompanhamos a mudança do repertório. No fim de 1971, o Rush já tocava regularmente no pub Abbey Road, em Toronto, chegando a fazer cinco sets por noite, seis dias por semana. Grande parte do dinheiro recebido era investida em equipamento.

No ano seguinte, a banda passou a circular por vários bares do sul de Ontário. Canções que depois entrariam no primeiro álbum, como “Working Man” e “In the Mood”, já apareciam nessas apresentações. Aos poucos, as composições mais antigas foram perdendo espaço para um conjunto que representava melhor o som que Alex, Geddy e John queriam levar ao estúdio.

Também havia uma diferença enorme entre uma faixa capaz de completar três sets em um ginásio e uma música forte o bastante para entrar em um disco. No baile, o objetivo era manter a noite funcionando. No estúdio, cada escolha custava dinheiro e ajudava a definir como o Rush seria apresentado ao público.

Algumas dessas obras podem ter sido fracas. Outras talvez soassem próximas demais das influências do trio. Partes de riffs e arranjos ainda podem ter sido reaproveitadas sem que isso jamais fosse comentado. O que não podemos fazer é escolher uma dessas possibilidades e tratá-la como certeza.

Quando o próprio Rush decidiu jogar uma ideia fora

A história de “Sir Gawain and the Green Knight” aconteceu em outro momento. John Rutsey já havia saído, Neil Peart estava na banda havia cerca de cinco anos, e o Rush tinha gravado trabalhos como 2112, A Farewell to Kings e Hemispheres. Mesmo assim, o destino dessa composição mostra que abandonar músicas continuou fazendo parte do processo criativo do trio.

Durante a preparação de Permanent Waves, Neil tentou transformar o poema medieval Sir Gawain and the Green Knight em uma faixa. Em seu texto “Personal Waves”, publicado no programa da turnê de 1980, ele explicou que queria adaptar a narrativa mantendo sua forma e seu estilo originais.

A ideia combinava com o Rush dos grandes épicos, mas começou a destoar do novo álbum. Neil escreveu que a música parecia “desajeitadamente fora de lugar” ao lado das outras composições. A banda decidiu guardar o projeto, deixando um buraco no planejamento do disco.

Depois de dois dias encarando páginas vazias, Neil começou a desenvolver o que se tornaria “Natural Science”. A nova faixa reuniu experiências, leituras, imagens e reflexões completamente diferentes da história medieval. Musicalmente, porém, nem tudo foi desperdiçado. Segundo o próprio baterista, a canção foi construída com “alguns pedaços de Gawain”, ideias instrumentais que ainda não haviam sido usadas e partes recém-compostas.

Nesse caso, conseguimos acompanhar o que aconteceu com parte do material abandonado. “Sir Gawain” não chegou ao álbum, mas alguns de seus elementos sobreviveram dentro da faixa que encerra Permanent Waves. Em vez de insistir em uma ideia que já não combinava com a direção do disco, o Rush desmontou a composição e aproveitou o que ainda fazia sentido.

O que essas músicas contam sobre o Rush

“Child Reborn” mostra que a banda já brincava com mudanças de andamento quando ainda tocava em bailes escolares. “Slaughterhouse” revela uma preocupação ambiental anterior a Neil Peart. “Run Willie Run” abre uma pequena janela para o lado R&B do grupo e ainda preserva Alex Lifeson tocando a música na juventude. “Keep in Line”, “Tale”, “Number 1” e “Mike’s Idea” lembram que o primeiro álbum foi precedido por anos de tentativas que nunca chegaram ao estúdio.

Essas composições também ajudam a derrubar a ideia de que o Rush apareceu pronto em 1974. Antes do disco, houve apresentações quase vazias, ginásios lotados, viagens em limusines velhas, trailers carregados de amplificadores, adolescentes pedindo Creedence e John Rutsey discutindo com o público pelo microfone. Houve músicas que funcionaram durante alguns meses e depois deixaram de representar o que o trio queria fazer.

O baú não está totalmente vazio. Ele guarda um trecho de filme, fragmentos de letras, relatos de palco e os nomes de faixas que um dia fizeram adolescentes dançar, reclamar ou ficar encostados na parede. É pouco para quem gostaria de ouvir tudo, mas já permite enxergar o Rush antes de ele se transformar na banda que conhecemos.